時間:2013/07/17(二)19:50
地點:華山二廳
主持人:鴻鴻
出席:王兵(導演)
紀錄:李又如 / 攝影:朱書德

開場影人致意

策展人塗翔文:非常感謝大家今天來觀賞這部電影《夾邊溝》。電影結束之後,會有王兵導演的講堂。這幾天已經映演了很多場王兵導演的電影,觀眾也看了很多部吧,在電影開場之前,我們先熱烈掌聲歡迎、剛剛抵達台北沒多久的王兵導演!在《夾邊溝》開始之前先跟大家說幾句話。很高興終於第一次可以做導演的專題,把他請來台北。

王兵:晚上好,今天很高興有機會來台北。這部電影是我 2008 年拍的影片,也是我拍得比較辛苦的影片,我們做了五、六年的時間才做完。但是最後其實不是很滿意,因為限制的條件太多,沒辦法按照最初的劇本來完成。但我們在當時的條件下,盡可能把這部電影做完。可能它是一個不是那麼特別容易接受的故事,但是這個故事有它歷史的真實性,也是很重要的一個事件,我們花了很大的力氣來做。而且這個劇情片跟現在的劇情片有很大的不同,可能在接觸上面也比較困難。

策展人塗翔我想應該沒問題。我是在南特影展看到這個片子,看了非常的震撼,很高興去年導演又完成了《三姐妹》,我就有很好的理由把導演請來做了這個專題。待會看完《夾邊溝》之後,我們會再把導演請回來,有一個比較長的時間的講堂。我們特別邀請鴻鴻導演替我們主持,大家可以跟導演交流作品的背景和理念。

 

映後 Q&A

策展人塗翔文我們再次熱烈掌聲歡迎王兵導演和這次講堂的主持人鴻鴻導演。

主持人:歡迎大家留下來,我想這個座談非常難得,非常感謝台北電影節能夠放映王兵導演所有的作品,我也看到大家一路非常熱情的觀賞,不管在台灣、中國,他的電影一點都不主流,但很多人還是持續一直的來觀賞,今天是一個非常難得的機會。導演非常年輕,現在才 34

王兵:44 歲。

主持人:44 歲?(全場大笑)但是累積作品的質量還是非常驚人。

Q1(主持人):能否請您先談一下,您如何走到拍攝紀錄片這條路?

A1(王兵):我大概一九九八年開始電影的拍攝,最初是從學校出來以後,因為找工作也比較困難,我覺得時間浪費得很多,最後決定自己拍影片,就拍了我的第一部作品《鐵西區》。事實上我是在一個沒有太多準備的情況下去工作的。

Q2(主持人):《鐵西區》拍了多長時間?

A2(王兵):1999 年的年底開始拍,到 2002 年的年初,有五個小時的初剪版本,去了柏林。之後我們覺得這個工作沒有剪完,在 2002 年的夏天、一直到 2003 年的一月,又工作了一年。

Q3(主持人):鐵西區那時候還沒有國外的資金嗎?

A3(王兵):一開始沒有,我是在《鐵西區》五個小時的版本之後,申請鹿特丹的基金,之後他們給了我一點錢把影片做完。

Q4(主持人):您可以談一下,隨著作品的進程,您關心的主題其實不斷在轉變,尤其《夾邊溝》是關注歷史上的事件,這些題材是怎麼找上你?還是你怎麼找到這些題材的?

A4(王兵):我是在拍完《鐵西區》之後一直在做準備新的影片,偶然的機會在巴黎的飛機上時,有個朋友給我看了一個關於這個歷史背景的小說,看完以後就想,我未來到底該做什麼樣的影片?我到了旅行的目的地後一直考慮這個問題,最後還是決定做歷史的影片。但出乎我的意料,我最初沒有覺得這個事情有這麼復雜,我當時就把我的題材換掉了,我去法國的時候是因為有另外一個劇本,那麼我就把另外一個劇本計劃先暫時放下

 

主持人:本來也是劇情片嗎?

王兵:也是一個劇情片,我就換成這個題材,但沒想到這個題材我花了六年的時間,到了第六年才拍完。在意料之外。

Q5(主持人):為什麼會拍到六年?是因為拍攝的難度太高嗎?

A5(王兵):一方面是因為拍攝的條件、另一個是經濟的條件。要拍這部電影,你要找到很多錢。另一方面是我對歷史的準備不足,我並沒有想到這個東西那麼麻煩,準備過程中,在 2006 年的時候我拍了《和鳳鳴》,採訪當中發現了這麼一個老太太,很有魅力,剛好有機會有個地方需要我拍一個紀錄片,我就拍了。我說這些是因為在拍之前我採訪了三年的時間,2005 2007,除了《和鳳鳴》,我沒做別的事。每天就在全國各地開車去採訪跟事件有關的人,三年過去了,之後我在拍片的時候,到 2007 年年底開始做準備,到 2008 年年底開始拍,2010 年才剪輯完成。資源比較短缺,拍攝就一直拖來拖去。 

Q6(主持人):讓你這麼想要拍一個困難的題材的原因是什麼?是跟我們剛剛看的《夾邊溝》提到的:這是一個對無產階級專政的示威?還是一個怎樣的情感?

A6(王兵):我不會從一個政治的角度去看這些事情,雖然它的政治背景很強。但對我來說我是在面對一個歷史,我們自己的國家這五、六十年的歷史,我們如何看待、面對這些歷史的問題?同時,我們的歷史觀是個怎樣的歷史觀?對歷史的反應是什麼?我覺得這是當我們有能力去做一件事情時,要去呈現的。

Q7(主持人):所以之前在中國的紀錄片、劇情片,是不是沒有人反映六零年代的飢荒這件事情?

A7(王兵):這個事件固然重要,但更重要的是,對我來說,我小時候都是在這種環境下長大的,我記得很多的事情、很多的人物。我們是獨立製作,但我並不是宣揚獨立製作有多好,而是獨立製作做歷史片的機會很小,一般都是做現實情況的片子,原因很簡單,歷史題材難度非常大,需要的資源比較多,需要拍攝的條件、支持的條件要比較多。對於中國來說,我的父母這個年代的人是不可能做這件事情的。第一是工業條件,那時候都是膠片,工作人員都是集體的工廠、是有組織的,他沒辦法依照自己的意願拍影片。但對於我來說就不一樣了,這個時代我能找到錢、我能按照我自己的想法去做,我可能沒有那麼多資源,但我可以讓這件事情完成。我覺得這就是對我來說特別重要的地方。我覺得我可以拍《鐵西區》這樣的故事,還能拍得好。如果我拍得好,我就很容易,拍什麼樣龐大的電影我都不害怕了。但是面對歷史就比較麻煩,所有的東西都要人工再造,這就涉及到土地、固定資源的使用,還有行政的問題。我就在想,能不能在現在的侷限下,去挑戰自己的可能性,嘗試看看這個歷史片能不能拍完?這部電影拍的好與壞我不知道,但有一點我是自信的:什麼是歷史?如何去書寫歷史,這是比較有意思的。

因為歷史當中,比如說有很多種寫歷史的方式,但如何去真正的寫一個歷史?歷史到底是什麼?這是每個人都應思考的問題。對我來說,歷史就是某一個人在過去某一個時間生活的片段。這個片段當中,他在那個時間當中,這個人的內心世界有很大的觸動的某一瞬間,我對像我們觀看歷史一樣,整個時代的背景、宏大的框架,一點都不感興趣,我感興趣的是某一個人、某一天、某一個小時、或是某十分鐘,發生在他身上的某一件事。什麼是真實,這是我們值得考慮的。描述一個宏觀的社會背景,一個歷史的圖片,我覺得並不但如果說真正的去描述某一個人、某一天、某一個小時特別真實的片段,那才是真正的歷史。

因為過去我們受文本的影響太大了,在看歷史的時候有一個固定的模式,有一個文本的框架,左右了我們對歷史的判斷。對紀錄片也是這樣,我不會去講一個人特別完整的故事,但我會講某一個人某一瞬間非常完整的故事,我會讓它某一個地方非常完整、充足,而不是有一個框架、但是每一個地方都是空的。

Q8(主持人):我想可能您剛剛講的「片刻的真實」、「片刻的飽滿」,可能就是您的紀錄片和劇情片兩者非常有共通性,也讓您的電影和其他人的紀錄片、劇情片非常不同的所在。我想再請問一下,關於《三姊妹》這個片子,因為要拍攝小孩更不容易,他們似乎完全沒有意識到攝影的存在,您是什麼樣的機緣下去拍到這樣的一戶人家?

A8(王兵):這影片事實上是一個訂做的影片。我 2010 年剪完《夾邊溝》之後,有一個製片人跟我聊說有一筆錢,你願不願意做一個影片?錢對我來說很重要,我當然需要錢。當時我在考慮要拍什麼樣的題材,我就很快決定了:三個小孩的故事。第一是因為時間短,很短的時間我就可以拍完,第二是我沒有很多時間去拍這個影片,我每次都要去考慮這個,不管怎麼樣你可能要核算成本,我都會在每一部影片拍攝之前去核算成本。我可不可以做這件事情、怎麼做、包括拍攝方案、確定題材、我會花多少錢、花多少時間,都有一個很精確地計算。因為你的錢是有數的,你的錢代表了你工作的時間,給你多少錢你就有多少天可以拍,是不能推翻的。若你超出了這些天數,就沒有錢可以拍了。

原因是我在 2009 年拍完《鐵西區》的時候,去雲南拜訪已故的作家友人。前往他們家的過程中,他的墳地埋得很高,在海拔三千五百米的地方,我在回來的路途上,碰到這三個小孩在家門口玩。我當時覺得很奇怪,這三個小朋友怎麼趴在地上髒兮兮的,但是他們很熱情。他們比我現在拍得這個影片的歲數還要小。老大很熱情,我說:「我到你家去看看好不好?」他就帶我進他們家。家裡沒有大人,只有三個小孩。進到他們家的時候讓我很吃驚,我從小到大見的貧窮很多,不太會吃驚,但我第一次站在那裡的時候,我真的感受到何謂一貧如洗。我 2009 年去他家的時候,比現在紀錄片裡讀更慘。因為小孩很小,沒有任何人管,地上全是農村的地上的土、沒有什麼傢俱,生活就靠旁邊的草燒土豆來吃。我很好奇這樣他們三個怎麼生活?我簡單的問了一下「你爸爸在哪」之類的問題,因為沒有太多時間,我在他家待了一個多小時便快速地離開了。

2010 年他們提這件事的時候,我就想,拍這個小孩吧。這個影片一共拍攝 12 天就完成了,我第一次拍了五天,第二次拍了四天,後來我有讓一個攝影上去拍了三、四天。因為我們有一個非常完整的拍攝方案,所有的鏡頭怎麼拍、兩台攝影機如何配合。最初我們按照他們的要求,不是拍傳統敘事性的影片,完全風格是可以由我自己左右的。但我們在剪接的時候,製片人換了,之後的人一看這個素材,說我們剪一下敘事性結構的也很好,就變成一個敘事性的,之前考慮的是去掉故事的邏輯,主要是時間、行為的邏輯來構成一個影片的可能性。最後是因為其他的變動,但剪成這樣我覺得也挺好的。

 

Q9(主持人):五月份的新北市電影節我們有邀請《三姊妹》的短版,這個材料也是在這 12 天裡拍的同一批材料嗎?

A9(王兵):這兩個素材是完全一樣的素材,只是因為播放的條件的變化,肯定要交片,按他們要求他們的影片不能太長,比如現在大概七十多分鐘,我們必須交這麼一個版本。但做完一個短的時候,跟我們拍片的素材、感受還是有很多的限制,所以之後我就沒有跟他客氣,我想要、也必須做一個自己的影片,就沒有去理別人怎麼說。很快,就幾天時間,我是 3 8 日從巴黎回到北京,17 號就定稿、剪輯結束了。長的這個版本他敘事比較充分,也跟過去影片的風格比較相像。

Q10(主持人):您的這些影片在中國的發行如何?有上戲院、或上電視播映的可能嗎?

A10(王兵):都是透過光碟吧?主要都是光碟的流通。因為我也在這個行業工作十幾年了,我已經對這些問題、說實話已經沒感覺了,我不知道誰看、誰願意看這個影片,也已經不再想這些事情了。我覺得最重要的是能再多拍一個影片,別人不看對我來說不重要。不是我不重視,但我是覺得我不能因為他看不看而決定我拍不拍這個影片。

每一個人他有自己的想法,而且還會隨著年齡、時間的變化,過去他不看的影片,可能有一天他就看了;過去看的影片,有一天也會排斥。它跟讀書是一樣的,有一天你會想看這個影片、有一天你就不看了。這跟我的閱讀習慣是一樣的,我會看這個、但有一些我可能永遠都不想看。但也有這種情況,某一些導演的影片我不是特別喜歡,但突然有一天我就在找,我想看看這些電影,我就會找出來馬上看,雖然不會看完,但它就是解決你思維的一個問題,你會看到某一個問題他是怎麼解決的。我覺得電影對於我來說,也許對有的人有用、也許沒有用,我並不在意。

Q11(主持人):但他在中國基本上沒有上戲院、也沒有參加過中國本地的影展,是嗎?

A11(王兵):很少。

Q12(觀眾):《夾邊溝》的顧大姐的原型是和鳳鳴嗎?另外,您在很多片裡面都有拍做飯、吃飯這些片段,請問為什麼會有這樣的安排?

A12(王兵):影片裡這個女人是獨立存在的人,跟和鳳鳴沒有任何關係,他是我在採訪裡遇到的另一個人。而吃飯、做飯在中國電影裡特別多的原因,是因為中國的歷史大約有兩百多年是比較飢餓的時刻,你們可以看一下清末的普通人生活的照片,很多資料館都有,你看看各地人的生活狀況,比如說身體狀況、他的衣服、生活的條件,決定了中國人對於吃飯來說是很重要的事情。而且這些年大量的歷史跟吃飯都有關,跟食物非常的密切,很多歷史都是因為吃飯而造成的。吃飯不光是我的電影裡面有,在其他中國導演的電影裡面也有很多。

主持人:侯孝賢導演的作品就是個很好的例子喔。

Q13(觀眾):我對文革背景的故事跟電影平常我都很興趣去看,但《夾邊溝》的事件是因為這次台北電影節王兵導演的專題,才注意到這些事件。我看片之前有去找一些相關的資料,看完當天晚上就做了噩夢(笑)想問導演拍攝這樣的題材會不會受到一些阻撓?剛也提到會有一些行政上的手續,那在拍的過程中,有受到影響嗎?另外導演是怎麼跟片中的演員溝通,讓他們進入這樣的狀態去演出。

 

A13(王兵):我們拍的過程比較順利,因為準備工作做得比較充分,2007 年就把這個地方的房子、景都做完了。我也沒有著急去拍、我想放一年看看,這個地方會有什麼變化,當地的人對我們在這裡做這件事情會有什麼反應?後來我發現沒有什麼變化,這件事是可以做的。2008 年的時候我迅速地拍完,這個影片不能超過三個月,拍了七十五天,拍攝很順利,基本上沒有人來干擾我們工作。

但有個問題就是演員參差不齊。有些有表演經驗、有的是學生、有的是當地的演員,他們對於表演的態度完全不同。甚至很多演員是受舞台劇的訓練,表演相當不自然。其實我覺得我一個月就可以拍完了,但我們拖到兩個半月的原因,全因為卡在一、兩場戲,因為表演方式達不到、不能接受,因為他們受得是完全舞台劇的表演,但我們盡量在調整,經常某些戲都拍得很順,某幾場關鍵戲的就是拍不來。我們也不能換演員,這樣的話之前的工作就白做了。每天都是硬拍,拍不過,就天天拍,拍了一個月,覺得行了,可以湊合著用了,工作就結束了。

這些演員,我覺得很重要的是,也不能說他們無能,我覺得是這個世代跟現在中國人世代的差異太大了,而且現在非常年輕、二十來歲的演員,上來就拍。剛開始我們拍的素材,根本不能看,比三流的電視劇還難看。我們每天就重複的拍、不斷的拍,邊拍邊調整,靠著一個很笨的方法,用時間去改變它。很多細的內容,都在四十分鐘就拍完了,最多兩個小時。有的內容放到別的導演可能要花好幾天,給我的時間就是兩個小時,兩個小時我可能要拍四十個鏡頭,有的時候內容看起來用的鏡頭很多、但拍的時間很短,有的鏡頭很少,但拍得時間很多。

Q14(主持人):那《夾邊溝》最困難的戲是什麼?

A14(王兵):是這個女人第一天到來的時候。因為她到這裡是一種心情,瞬間發生這種事情又是一個心情、之後又是一個心情,所有東西都是變化的。之前也沒有別的鋪陳,她一出現就要達到很強的張力。這個張力如果我現在拍、我可能會拍得更好,我可以用很鬆散的方式就做到。我們新拍的紀錄片不是非常的強,不會比這樣的故事差,但是是一個現代的故事。這個女人出現在這個鏡頭裡面的時候,出現了半個小時,大約有三場大的段落,都能達到這個故事的深度。我在看這個素材的時候,就覺得我們原來拍這個東西太笨了,可以用比較輕鬆的方式來完成。當時我們沒辦法做到,因為另一個因素是演員。這個女主角也就二十三歲吧?很年輕的,沒做過什麼事情。但我覺得最後,我不能說我真的拍得多好,但對我們當時的人、包括我自己、還有這幾個主要做事情的人,大家都已經盡力了,到了這種沒辦法繼續做的地步。

Q15(觀眾):在和鳳鳴裡面您用一個非常樸實的方式,讓他對著攝影機講了三個小時。我注意到的變化只有用光影去區隔而已,為什麼會用這種方式來呈現?

 

A15(王兵):因為這個紀錄片我本來是不在我拍攝計劃裡,是因為 2005 年布魯薩爾藝術節一個製片人來找我。我的經濟條件是比較拮据的,我說你給我多少錢?幾千歐元換成人民幣就幾萬塊錢,現在可能更少,我就想那我做什麼吧?我就拍和鳳鳴吧。我們不要鋪開去拍一個東西,而是很收緊的去拍。我到他家第一天就把大部份的影片都拍完了,總共拍了七天,但中間我們還有做別的事情。它在某種程度上也是一個完成別人交付的任務這樣的事情。但我就想著,對我來說,我用對白的方式,在這個影片裡面,我要發揮的就是語言。電影有一個特徵,語言在電影裡面是表現最弱的。我很清楚《和鳳鳴》裡面我要使用語言這個元素,但語言是電影表現方式最弱的,這時候你就要考慮如何讓語言發揮作用。當在銀幕上的時候,三個小時只靠語言去撐住這個電影,你怎麼辦?就要考慮空間感、時間感、故事的進程、電影的隱喻性,配合的隱喻性如何建立起來。

對於他的家我特別有感覺,就是一座墳墓。她的家就是黑黑的,始終在一個光線很暗的地方,一個老人身體,動作很慢的在這個空間裡晃,只有這一個人。同時她的記憶裡面全部是過去。你跟她說任何話,說到一半,她都會把話題轉向過去的生活。你就會發現這個人她就是活在過去、而非現在,她的生命就是一個鬼。我講這個的意思是,當你處理一個影片的時候,你很快就要知道如何迅速把觀眾帶入一個情境。你不能給觀眾十分鐘、二十分鐘慢慢進入,而是電影一出現,剎那之間就要達到這樣的感覺,這是我對電影的要求。我每拍一個電影,我都不會花很長的時間讓觀眾進入電影的狀況,而是縮短這個時間,只要影像從銀幕上一展開,我就要把你帶到我要講故事的氛圍裡。

我就在《和鳳鳴》裡使用了這樣一個人往空曠的家裡面走,一個軀體在那走、晃來晃去,再坐下來,去談這個故事。裡面的每一個因素都是把你朝這個方向去拉,它讓人感覺是一個很輕鬆、很隨便的紀錄,事實上不是,你看這些影像都有很強的控制性,不是一個隨隨便便的記錄,每一個段落都非常精緻,如光線的變化、時間的變化、人物、空間的變化,到什麼點,故事應該怎樣轉折?第二天如何轉折?結尾怎麼結?我覺得這個故事換一個結尾就會很糟糕。可能事情能說清楚,但達不到完美度。雖然是用語言,但是它很精巧,很精密地把這個故事一段一段的控制住。同時我覺得也很幸運我選擇了和鳳鳴本人,是個了不起的人,她敘述的張力、在短時間的敘述的完整度,是很有條理,有很節制的做法。

Q16(觀眾):改編自《夾邊溝記事》裡,電影中是挑選了原著的三篇故事,為什麼挑這三篇?

A16(王兵):我有一點很被動,原因是我沒敢大膽的去使用小說之外的素材,實際上我掌握了大量的素材,因為我採訪了三年,有大量的素材,比這個書多很多倍,但我一個沒用。原因很簡單,我既然拿了《夾邊溝記事》,我尊重她,尊重這個故事、尊重這個作者,所以我沒有改變,只是挑了幾個故事,組合起來。總共三年的時間、三年的故事,他的地理也是有很多變化,我就在想我如何去控制這個結構?我不可能去拍三年的故事,我沒有這個條件,也覺得沒有這個必要。這就是劇情片跟紀錄片一個很大的區別:紀錄片他要通過不同的人物和事件相互穿插形成一個整體事件的結構,但劇情片往往一個大的事件就是一個人直接代表,這個故事就結束了。不需要用龐雜的結構去塑造一個故事。

而這三篇故事都是發生在明水,不是發生在夾邊溝其他的地方,我沒有選擇,只是在她 19 個故事裡面挑,哪幾個故事是發生在同一個地點。我覺得最核心的是明水,不是三年之前我如何交代這個故事。而是我如何在最短的時間、最少的人物、最節約的方式把這個故事講清楚。明水就像一個故事的小切片,可以透視整體事件的一種可能性。我選擇了明水,19 個故事那些故事發生在明水,我就用。沒有發生在此的,我就刪除。

Q17(觀眾):我們常會覺得獨立電影跟獨立紀錄片常常面臨「錢從哪裡來」、和「要拍什麼」的問題。資金來源可能不單是自己國家,若是有些審查的過程,您就要往國際的地方尋求合作。想請問導演,您怎麼用您的作品(鐵西區)在國際開始跑動?如何從一個單一個體的拍攝到群體式的、拍攝小組的方式?

A17(王兵):第一,我們拍《鐵西區》比較幸運,我用迷你 DV 拍的。在那個時期,全世界的電影裡面用迷你 DV 拍比較重要的電影的人,幾乎是沒有。包括電影節基本上是不接受數位電影時代的東西,根本不可能去參加重要的單元。但《鐵西區》是因為我選擇了這個故事,它的龐大、另一方面就是說他的拍攝方式,因為拍攝方案不是傳統紀錄片的拍法,而邁入了數字電影的時代。數位電影如何展開、這個跟人的生活方式、材料的使用有關,對電影的某一種潛力的發揮,是過去的電影裡面沒有的。我比較幸運的就是我碰到這個電影歷史轉折的時機,我覺得大家對鐵西區的評價,我覺得很好的一個原因是因為這個,而不完全是因為故事。其實我們也是因為經濟的關係採用了數位電影的方式,恰好在這個時候是電影工業從膠捲轉向數位的時刻,我剛好碰到這樣的時期,我也做了一個數位的電影。

之後我就得到了很多的支持,但這種支持也不是說天上掉餡餅掉到我頭上。對我來說,我每走一步,都不是那麼輕而易舉,都不是說人情關係給你的。我每一部作品、劇本,都要經歷很多人的審核、不斷的去競爭,經常跟上千個劇本去爭一筆錢,但我都贏了。我不是說我有多強,但我始終做每一個工作時都很盡力、都非常嚴肅的去面對。我不是在炫耀什麼,但我們做了很多、很大量的工作,這些都是在不是別人施捨給我們的。都是我們靠自己的努力盡可能爭取到的,這種支持沒有人去施捨你,我覺得我在這個行業工作了十幾年,一直到今天,從來沒有輕鬆過,每往前走一步,你要面臨的就是很大的競爭。這個競爭不是搞搞關係,而是靠電影的實力,如何讓別人信服,你應該做這個事情。當然我說得可能比較嚴肅,但事實我每天就是這麼經歷的。

Q18(主持人):最後您能不能跟我們稍作介紹您最新的作品?

A18(王兵):我剛剛拍完一個紀錄片,初稿弄完了,大約四個小時的影片,還沒有出來,在之前正在做後期的工作。

Q19(主持人):片名是?

A19(王兵):就是我們之前始終沒有確定,我自己覺得是跟愛有關係的,片名就是關於愛的故事。

   

 

《夾邊溝》影片介紹 

 更多映後座談紀錄請看這裡

創作者介紹

2013第15屆台北電影節官方部落格

第15屆台北電影節 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()