時間：2013/07/17（三）22:30
地點：華山二廳
主持人：陳曉珮
出席：王兵（導演）
紀錄：施佳吟／攝影：蔡承歡
映後 Q&A
Q1（主持人）：請導演跟我們分享當初是因為什麼靈感跟構想才拍攝這樣的題材？而且使用完全沒有對白跟語言的手法？
A1（王兵）：06 年的秋天，我一樣開車到北京外面看看，結果很偶然在公路派看到廢墟的村莊，結果就碰到這個人。他完全沒有跟其他人生活在一起，很獨立地靠著一些勞動維持自己的生活，這引發我很多思考，人嘛，是群居的動物，那麼他為什麼不願意跟人一同生活？所以第二天我們就開始拍，陸陸續續拍到 07 年，之後也偶爾會再去拍些素材，一直拍到 08 年夏天。
Q2（主持人）：那這過程中你們有溝通或是講話嗎？
A2（王兵）：很少，因為他基本上已經喪失了語言能力，他頂多是用動作來表達一些意思。
我今年為了威尼斯影展 70 周年紀念，剛拍了關於他的一個 1 分半的短片。
Q3（主持人）：我在看這部片的時候很有趣，感覺回到佛書說的，生活就是吃飯睡覺而已，這部片感覺回到人的本質。導演的其他作品雖然沒有這樣低調，但感覺還是圍繞在人的本質上，想請問導演這部片的創作上跟其他片又什麼不同或是相同的地方？
A3（王兵）：首先他是一個完全不和人群發生任何關係的人，那麼如果有一天我們什麼都沒有了，那我們要怎麼面對自己並生活下去？
我不知道他具體的原因，但是事實他是不和人群他發生關係，所以更多的時候我是用這個角度去關注他的行為跟舉止，特別是我們人本來就是做為一種動物，雖然我們有文明有其他的，但是他還是一種動物。很大的程度上我們是無法超越做為動物的本能與限制。
Q4（觀眾）：我想請問導演，當初是怎麼讓他同意拍攝，以及拍攝過程中有沒有遇到什麼困難，或是比較特別的地方？
A4（王兵）：我見到他的時候就開始拍他，那他對我也沒有任何攻擊性，我到現在每隔幾個月還是會去看看他，或是冬天物資不接濟的時候會帶些東西去給他。是很簡單的一種關係，而且他一直都對我很友好。
很多觀眾都會問說你為什麼要涉及別人的隱私，我覺得拍紀錄片這些年我沒有這個障礙，首先是我在拍的時候沒有任何企圖，也沒有不可告人的目的，我就是想拍這個人，看他的生活。這麼多年拍攝紀錄片，其實我和拍攝對象是不存在什麼不可以理解的狀況的。
主持人：那麼拍攝過程中有沒有比較困難的地方？
王兵：一般來說，我覺得沒有困難，只是要花時間，我通常都是六、日的時候 1、2 個人去拍。
主持人：就算在進入他居住的穴室也是嗎？
王兵：沒有，我們都是很友好，關係很簡單，講話很少，一般就是他缺的物資，像是火柴、菸、大米或是麵。他的生活非常簡單。
Q5（觀眾）：我們可以看到片子有還有一個房子，想請問導演有沒有進去過，那他為什麼沒有去住？
A5（王兵）：那個房子我們一般都不願進去，因為它是一座小廟，是不能進去的，他也知道，只會在附近剪石塊，但不會到廟的周圍去撿瓦片。那是從前村莊遺留下來的小廟。
Q6（觀眾）：我在看《鐵西區》的時候，一方面時間很長，而且這樣客觀、不介入的方式，加上經過的時間也很長，可以說形成了冷峻或是平實的風格。但是像賈樟柯在拍《二十四城記》的時候，他會找演員或非演員，像是在虛實之間，滲透對於工廠的記憶。那對您來說，工廠也就像這位先生一樣，是很平實的去接近他，即使邏輯不太一樣。那對導演您來說，對於當代、當下的紀錄片題材，有沒有虛構的可能？或者是只有在處理劇情或歷史題材的時候，才會使用演員？
A6（王兵）：我覺得電影有很多種，每個人對電影的感覺也不一樣。我覺得在電影裡來說，這樣的拍攝不叫作旁觀，這麼說的人可能是對當代電影不太了解，只要攝影機在，就不是旁觀。因為電影就是靠影像來講故事，不是說話，也不是我們要解釋給觀眾聽。電影的文字也像小說一樣在寫故事，電影是靠影像，所以只要攝影機進入了，就是在講一個故事，所以不存在虛擬跟真實的分別，所謂虛擬是心理因素，這就是每個人電影風格的問題，比如說一個寫實的影像，但是他同時他的影像裡用特別心裡的因素，可能從外在的事件跟動作，迅速進入到內心的世界、心裡的時間跟影像，但同時他使用的都是現實的時間、現實的空間，所以這種東西就是靠導演去調整影像敘事的方式。
安東尼奧尼永遠在講他內心的故事，他的影像是這樣內心，他不可能用虛擬的東西，他一定要用真實的演員、真實的時間、真實的影像來表達他內心的世界。我覺得這是電影的本性，表面上是虛擬的，但那是假象，只有真正的人、影像還有時間，觀眾才能真正去感受影像存在的意義、人在銀幕上、跟故事的意義。像安東尼奧尼等等的人，有名的原因，對我來說，是他的電影有什麼特徵、對電影有什麼貢獻，是我們長時間都會考慮的問題，那麼這當中可以看到，當代的電影用什麼樣的方式在往前走，所以電影對於作者來說，對於我來說是反叛的，我看到的，我希望用單純的影像，簡單的時間，去構造、描述一個他的世界、行為，那麼《鐵西區》的故事、框架、敘事，都要考慮很多因素，怎麼去駕馭這樣的一個故事。
我不是想把電影講得很抽象，只是對我來說，我如何去考慮電影是什麼，電影到底是什麼東西。我只能回答你那些在我思考範圍裡的問題。
Q7（觀眾）：我想請問電影裡的那位先生有沒有看過您的作品，你會想給他看嗎？
A7（王兵）：沒有，我拍過的很多人都沒有看過我的電影，比如說鐵西區裡的人。甚至連家裡的人也沒有看過。
Q8（觀眾）：我對片中有很多吃飯鏡頭很印象深刻，但是好像都沒有睡覺的鏡頭，請問導演這樣的安排有沒有什麼意義？
A8（王兵）：會這樣其實是因為我們在拍的時候有些侷限，只能白天拍，因為晚上沒有光，只有一次我們帶了車上的手提節能燈，所以只有拍他進去窯洞的很短的鏡頭。
那個吃飯我是拍早飯、中餐和晚餐，其實就是按照日常生活一般生活的秩序，一個是冬天的中午，還有一個夏天的夜晚。我想按照他基本生活的程序，那剪成影片之後，我們怎麼去感覺，這個影片能不能成立？只靠動作這單一的因素，能不能去駕馭這個片子。
Q9（觀眾）：這部片沒有對白跟配樂，但是好像也因為這樣，片中聲音的強度反而讓我更能進入他的世界，包括吃飯的的蒼蠅聲，想請問導演是否是刻意安排的？
A9（王兵）：聲音的部份我從來拍紀錄片都沒有用過音樂，因為聲音會改變人物的心理狀態，它跟觀眾之間也會產生另一種心理狀態。所以我都是用現實的聲音，然後調整、處理現實聲音的節奏，也是因為製作本來就很簡單，不適合做很精細的音樂，也沒有這個條件。另一個也是在自己能力範圍內，盡量讓電影單純化。
Q10（主持人）：片中的聲音其實有很多層次，比如蒼蠅的聲音，還有它剪瓜的喀擦喀擦聲音，還有風聲跟雨聲，請問這些有在後製的時候在加強嗎？
A10（王兵）：沒有，都是原來的聲音，也是我們攝影機上面的話筒，它的音質本來就不錯。因為大多數的電影在拍攝的時候是沒有那個聲音的，都是事後再找聲音材料，重新疊加混合。但真實的紀錄片沒有這個問題，因為它的環境、空間感跟聲音，你在聽這個聲音的時候有它的美感。就像我在拍《三姊妹》的時候小溪的水流，那麼在拍完之後，有時候你會刻意把它剪長一點，就是保留跟感受大自然的美感。
Q11（觀眾）：我在看的時候發現您刻意拍了很多他吃飯的鏡頭，也很驚訝於就是他像個穴居的動物，我很好奇他對您的鏡頭好像沒有覺察性，只有一兩個鏡頭他有瞄了一下攝影機，還是您刻意把它剪掉了？第二個問題是，您有沒有刻意去引導他，還是說您就是在旁等待？
A11（王兵）：一般來說剪片的原則是，如果拍的人物在看鏡頭的時候，如果沒有完全分散觀眾的注意力時，對我來說就可以保留。除非他的動作跟行為讓敘事無法繼續，但這種狀況很少，在我拍的素材裡，我也不覺得這是問題。
我為什麼這麼拍紀錄片的原因是，電影從上世紀九零年代開是，無論是劇情片或是紀錄片都碰到了一個問題，就是劇本的設定性、人物的假定性已經碰到了困境，所以很多導演都開始捨棄劇本，直接現場來。那對我來說，碰到這麼一個拍攝的題材，就是我在現實的生活當中，我不用設定性，在真實的生活裡，如何在電影裡產生它的故事，跟人物魅力，所以始終我都是很貼近著人物、跟隨著他們拍攝。我在拍《鐵西區》這 13 年來，都沒有引導過人物，原因就是我不想這麼做，我想體驗電影的價值是什麼，如果我能拋棄劇本，在現實生活當中，電影是否能存在。
另一個就是，現在我們影片的素材都是數位化的，數位化出現後它的簡便和數位影像的大量使用，回溯起來只有 10 年的時間，這段時間以來我們對影像的消費，已經讓影像幾乎代替文字某部分的功能，那麼這時電影，當它數位化後，電影跟生活的關係是什麼，電影描述世界的方式是什麼，影像跟我們的生活產生什麼關係，或是它會促使電影如何改變戲劇的模式，故事的排列跟邏輯關係。那當你提到我是不是要讓他在電影裡怎麼做，我覺得那樣就錯了，因為我影片的不希望人是按照我的意願去做，我想看到的是人本身生活的邏輯的故事，所以我們不事在等待吸引人的故事，而是生活反過來會讓我們看，我們的設定性是怎麼樣，所以你會發現很多導演的風格變化很大。比如說我剛進電影看一個法國朋友的作品，我第一個反應就是他還停留在膠卷時代的故事、敘事跟邏輯，停留在電影時代的那個夢，但我不這麼想，我的考慮是，我的電影要如何走出膠卷時代，在影像的變革當中的可能性，我如何能找出新的電影。
留言列表
影展資訊 (5)