時間:2013/07/17(三)22:30
地點:華山二廳
主持人:陳曉珮
出席:王兵(導演)
紀錄:施佳吟/攝影:蔡承歡

映後 Q&A 

Q1(主持人):請導演跟我們分享當初是因為什麼靈感跟構想才拍攝這樣的題材?而且使用完全沒有對白跟語言的手法?

A1(王兵):06 年的秋天,我一樣開車到北京外面看看,結果很偶然在公路派看到廢墟的村莊,結果就碰到這個人。他完全沒有跟其他人生活在一起,很獨立地靠著一些勞動維持自己的生活,這引發我很多思考,人嘛,是群居的動物,那麼他為什麼不願意跟人一同生活?所以第二天我們就開始拍,陸陸續續拍到 07 年,之後也偶爾會再去拍些素材,一直拍到 08 年夏天。

Q2(主持人):那這過程中你們有溝通或是講話嗎?

A2(王兵):很少,因為他基本上已經喪失了語言能力,他頂多是用動作來表達一些意思。

我今年為了威尼斯影展 70 周年紀念,剛拍了關於他的一個 1 分半的短片。

  

Q3(主持人):我在看這部片的時候很有趣,感覺回到佛書說的,生活就是吃飯睡覺而已,這部片感覺回到人的本質。導演的其他作品雖然沒有這樣低調,但感覺還是圍繞在人的本質上,想請問導演這部片的創作上跟其他片又什麼不同或是相同的地方?

A3(王兵):首先他是一個完全不和人群發生任何關係的人,那麼如果有一天我們什麼都沒有了,那我們要怎麼面對自己並生活下去?

我不知道他具體的原因,但是事實他是不和人群他發生關係,所以更多的時候我是用這個角度去關注他的行為跟舉止,特別是我們人本來就是做為一種動物,雖然我們有文明有其他的,但是他還是一種動物。很大的程度上我們是無法超越做為動物的本能與限制。

Q4(觀眾):我想請問導演,當初是怎麼讓他同意拍攝,以及拍攝過程中有沒有遇到什麼困難,或是比較特別的地方?

A4(王兵):我見到他的時候就開始拍他,那他對我也沒有任何攻擊性,我到現在每隔幾個月還是會去看看他,或是冬天物資不接濟的時候會帶些東西去給他。是很簡單的一種關係,而且他一直都對我很友好。

很多觀眾都會問說你為什麼要涉及別人的隱私,我覺得拍紀錄片這些年我沒有這個障礙,首先是我在拍的時候沒有任何企圖,也沒有不可告人的目的,我就是想拍這個人,看他的生活。這麼多年拍攝紀錄片,其實我和拍攝對象是不存在什麼不可以理解的狀況的。

主持人:那麼拍攝過程中有沒有比較困難的地方?

王兵:一般來說,我覺得沒有困難,只是要花時間,我通常都是六、日的時候 12 個人去拍。

主持人:就算在進入他居住的穴室也是嗎?

王兵:沒有,我們都是很友好,關係很簡單,講話很少,一般就是他缺的物資,像是火柴、菸、大米或是麵。他的生活非常簡單。

 

Q5(觀眾):我們可以看到片子有還有一個房子,想請問導演有沒有進去過,那他為什麼沒有去住?

A5(王兵):那個房子我們一般都不願進去,因為它是一座小廟,是不能進去的,他也知道,只會在附近剪石塊,但不會到廟的周圍去撿瓦片。那是從前村莊遺留下來的小廟。

Q6(觀眾):我在看《鐵西區》的時候,一方面時間很長,而且這樣客觀、不介入的方式,加上經過的時間也很長,可以說形成了冷峻或是平實的風格。但是像賈樟柯在拍《二十四城記》的時候,他會找演員或非演員,像是在虛實之間,滲透對於工廠的記憶。那對您來說,工廠也就像這位先生一樣,是很平實的去接近他,即使邏輯不太一樣。那對導演您來說,對於當代、當下的紀錄片題材,有沒有虛構的可能?或者是只有在處理劇情或歷史題材的時候,才會使用演員?

A6(王兵):我覺得電影有很多種,每個人對電影的感覺也不一樣。我覺得在電影裡來說,這樣的拍攝不叫作旁觀,這麼說的人可能是對當代電影不太了解,只要攝影機在,就不是旁觀。因為電影就是靠影像來講故事,不是說話,也不是我們要解釋給觀眾聽。電影的文字也像小說一樣在寫故事,電影是靠影像,所以只要攝影機進入了,就是在講一個故事,所以不存在虛擬跟真實的分別,所謂虛擬是心理因素,這就是每個人電影風格的問題,比如說一個寫實的影像,但是他同時他的影像裡用特別心裡的因素,可能從外在的事件跟動作,迅速進入到內心的世界、心裡的時間跟影像,但同時他使用的都是現實的時間、現實的空間,所以這種東西就是靠導演去調整影像敘事的方式。

安東尼奧尼永遠在講他內心的故事,他的影像是這樣內心,他不可能用虛擬的東西,他一定要用真實的演員、真實的時間、真實的影像來表達他內心的世界。我覺得這是電影的本性,表面上是虛擬的,但那是假象,只有真正的人、影像還有時間,觀眾才能真正去感受影像存在的意義、人在銀幕上、跟故事的意義。像安東尼奧尼等等的人,有名的原因,對我來說,是他的電影有什麼特徵、對電影有什麼貢獻,是我們長時間都會考慮的問題,那麼這當中可以看到,當代的電影用什麼樣的方式在往前走,所以電影對於作者來說,對於我來說是反叛的,我看到的,我希望用單純的影像,簡單的時間,去構造、描述一個他的世界、行為,那麼《鐵西區》的故事、框架、敘事,都要考慮很多因素,怎麼去駕馭這樣的一個故事。

我不是想把電影講得很抽象,只是對我來說,我如何去考慮電影是什麼,電影到底是什麼東西。我只能回答你那些在我思考範圍裡的問題。

  

Q7(觀眾):我想請問電影裡的那位先生有沒有看過您的作品,你會想給他看嗎?

A7(王兵):沒有,我拍過的很多人都沒有看過我的電影,比如說鐵西區裡的人。甚至連家裡的人也沒有看過。

Q8(觀眾):我對片中有很多吃飯鏡頭很印象深刻,但是好像都沒有睡覺的鏡頭,請問導演這樣的安排有沒有什麼意義?

A8(王兵):會這樣其實是因為我們在拍的時候有些侷限,只能白天拍,因為晚上沒有光,只有一次我們帶了車上的手提節能燈,所以只有拍他進去窯洞的很短的鏡頭。

那個吃飯我是拍早飯、中餐和晚餐,其實就是按照日常生活一般生活的秩序,一個是冬天的中午,還有一個夏天的夜晚。我想按照他基本生活的程序,那剪成影片之後,我們怎麼去感覺,這個影片能不能成立?只靠動作這單一的因素,能不能去駕馭這個片子。

  

Q9(觀眾):這部片沒有對白跟配樂,但是好像也因為這樣,片中聲音的強度反而讓我更能進入他的世界,包括吃飯的的蒼蠅聲,想請問導演是否是刻意安排的?

A9(王兵):聲音的部份我從來拍紀錄片都沒有用過音樂,因為聲音會改變人物的心理狀態,它跟觀眾之間也會產生另一種心理狀態。所以我都是用現實的聲音,然後調整、處理現實聲音的節奏,也是因為製作本來就很簡單,不適合做很精細的音樂,也沒有這個條件。另一個也是在自己能力範圍內,盡量讓電影單純化。

Q10(主持人):片中的聲音其實有很多層次,比如蒼蠅的聲音,還有它剪瓜的喀擦喀擦聲音,還有風聲跟雨聲,請問這些有在後製的時候在加強嗎?

A10(王兵):沒有,都是原來的聲音,也是我們攝影機上面的話筒,它的音質本來就不錯。因為大多數的電影在拍攝的時候是沒有那個聲音的,都是事後再找聲音材料,重新疊加混合。但真實的紀錄片沒有這個問題,因為它的環境、空間感跟聲音,你在聽這個聲音的時候有它的美感。就像我在拍《三姊妹》的時候小溪的水流,那麼在拍完之後,有時候你會刻意把它剪長一點,就是保留跟感受大自然的美感。

 

Q11(觀眾):我在看的時候發現您刻意拍了很多他吃飯的鏡頭,也很驚訝於就是他像個穴居的動物,我很好奇他對您的鏡頭好像沒有覺察性,只有一兩個鏡頭他有瞄了一下攝影機,還是您刻意把它剪掉了?第二個問題是,您有沒有刻意去引導他,還是說您就是在旁等待?

A11(王兵):一般來說剪片的原則是,如果拍的人物在看鏡頭的時候,如果沒有完全分散觀眾的注意力時,對我來說就可以保留。除非他的動作跟行為讓敘事無法繼續,但這種狀況很少,在我拍的素材裡,我也不覺得這是問題。

我為什麼這麼拍紀錄片的原因是,電影從上世紀九零年代開是,無論是劇情片或是紀錄片都碰到了一個問題,就是劇本的設定性、人物的假定性已經碰到了困境,所以很多導演都開始捨棄劇本,直接現場來。那對我來說,碰到這麼一個拍攝的題材,就是我在現實的生活當中,我不用設定性,在真實的生活裡,如何在電影裡產生它的故事,跟人物魅力,所以始終我都是很貼近著人物、跟隨著他們拍攝。我在拍《鐵西區》這 13 年來,都沒有引導過人物,原因就是我不想這麼做,我想體驗電影的價值是什麼,如果我能拋棄劇本,在現實生活當中,電影是否能存在。

另一個就是,現在我們影片的素材都是數位化的,數位化出現後它的簡便和數位影像的大量使用,回溯起來只有 10 年的時間,這段時間以來我們對影像的消費,已經讓影像幾乎代替文字某部分的功能,那麼這時電影,當它數位化後,電影跟生活的關係是什麼,電影描述世界的方式是什麼,影像跟我們的生活產生什麼關係,或是它會促使電影如何改變戲劇的模式,故事的排列跟邏輯關係。那當你提到我是不是要讓他在電影裡怎麼做,我覺得那樣就錯了,因為我影片的不希望人是按照我的意願去做,我想看到的是人本身生活的邏輯的故事,所以我們不事在等待吸引人的故事,而是生活反過來會讓我們看,我們的設定性是怎麼樣,所以你會發現很多導演的風格變化很大。比如說我剛進電影看一個法國朋友的作品,我第一個反應就是他還停留在膠卷時代的故事、敘事跟邏輯,停留在電影時代的那個夢,但我不這麼想,我的考慮是,我的電影要如何走出膠卷時代,在影像的變革當中的可能性,我如何能找出新的電影。

 

《無名者》影片介紹

  更多映後座談紀錄請看這裡

 

 

創作者介紹

2013第15屆台北電影節官方部落格

第15屆台北電影節 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()